郭若虚在《丹青见闻志》指出：或问：近代至艺与前人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、及阎立本、阎树德皆纯重雅正，性出自然。吴生之作为万世法，号日“画圣”，不亦宜哉？张萱、周防、韩干、戴嵩，气韵骨法皆出意表，後之学者，终莫能到，故近不及古。
《丹青见闻志》作于熙宁年间，是继唐张彦远《历代名画记》之后的一部主要的画史着作。其所论画家止于北宋前期，是以，在上述论古今画家好坏时，也便重在论说唐、宋之际画家在创作题材上的转变。这一转变便是：唐以前以释道、仕女、畜兽为胜，五代今后则以山水、花鸟超越前代。这种题材转变其实标示着宋画与早年绘画在创作旨趣上的分歧：若是说唐以前的绘画留意一种政教宣示的功用，那么，宋今后，这种绘画的救世主义就为两种绘画思潮所替代，一是在形式美 与天然美的统中而追求格物写实。是在存眷形式中而陷溺趣味。前者的代表是院画，后者的代表是水墨画。是以，宋代及其今后的画论家们对于宋画的论说就往往是环绕这两点而睁开的。
张萱画作
作为院画的“宋画”.
明代屠隆《画笺》云：宋画：评者谓之院画，不认为重。以巧太甚而神不足也。不知宋人之画变非后人可造堂室，如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡今后四人人也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极。在这里，“宋画”首要指的是院画，且是南宋院画，它们的特征是“精工之极”。南宋院面尚五如斯，则北宋院画之精工就更不必说了。詹滑风《东图玄览》也说：“画极于宋，自宋而下，便入潦草;至于国朝，又草之草矣。复欲求如斯等院人何可得？画道中，宋人如盛唐诗，元人如中唐诗，虽清雅可怿，终落清细，殊无雄浑气致。论画说元而不说宋，如论诗说中唐而遗盛唐也。岂可谓之知诗者乎？”
刘松年画作以宋画比之盛唐诗，元画比之中唐诗，也许不是从它们的意境着眼的，而是它们的创作气势：一为工整，一为潦草。这也同样是以宋代院画为凭据来论说宋画的。陈继儒云：东坡有诗日：“论画以形似。见与儿童邻：作诗必此诗。定此非诗人。”斜：此元画也。晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改;诗传画外意，贵有画中态。”余斜：此宋画也。
在这里，陈继儒以对于“形”的立场来区别宋画与元画，并认为宋画是写形的，而元画则是超越于物形的。这种概念与宋代的有些画论是一致的，如：惟画造其理者，能因性之天然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。粗略画以得形似犯难，而入物则又以神明为胜：苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。作为墨画的“宋画”。
马远画作
然则，在宋画之中，其写实、精工的院体之外，还有一种在文人思潮影响下的绘画样式与气势，这种样式气势无宁说是疏简的宋画的素质。宋代书家常以前人的某些诗词名章为载体，经由文字娴熟的书写而表达本身的情趣。也就是说，他们的书写，其目的并不首要是写就一幅让人“可读”的诗句，而是，在抒发书家各类感情的同时而又披露出对于笔法、墨法、章法等的形式存眷。当这种书写成为作品时，人们从中所获得的审美感触并不是来自其内容，而是来自形式。而被文人化的艺术理念所浸透的宋画也是如斯。
故当时之绘画，不光注重于形似色彩，且趋重于气韵理趣。不专为实用之装饰，且耽天然之玩赏。“文字”是这种形式存眷的一个首要内容。当“文字”成为宋代文人绘画的时尚，它就在一个极大的水平上主导着整个宋代的绘画创作，于是， 色彩的宋画所面临的课愿就是：在与文字的融合中而塑造本身。是以，我们就将在宋代的色彩绘画中，看到很多水墨的说话要素甚至它的观点。宋今后以至近代的色彩绘画都在实践着这一课题，宋画作为中国色彩绘画史上的一个转承期，其原因也在于此。
吴道子画作
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