“函牍”,是书法创作的一种样式,最早作为一种体裁的名称显现。
“尺”是器量衡的单元单子,计量长短的尺度叫度。度制以尺为根基单元单子。最初尺的长度以拇指和中指近一手之长为一尺,即《大戴礼记·王言》中所说的“布手知尺”中。
“牍”指古代书写用的木简。公元105年东汉蔡伦发现造纸术,以树皮、麻头、破布、旧渔网为原料制出植物纤维纸,但这种纸仍仅用以包装,而未便于书写。所以书写原料还像以前一般,仍以竹片、木片(木简)、绢帛等为主,直到南朝公元404年桓玄命令废竹简,纸才完全取代竹帛。可见“牍”是书写对象,在一尺长的牍上写书信就叫“函牍”,所今后世就沿传为书信的通称。
作为书法创作样式的“函牍”履历了一个逐渐成长的过程。最初人们经由它传递信息、交流思惟,乃纯为人与人之间私秘化的交流，其更多的是出于实用的目的，或许评述国是，或许相安问候，诸如斯类，而非今日之书法所为，所以从心理感触上受“法”的程式约束不多，能较多地反映出版写者心灵的自由状况。
而恰是因为“函牍”的书信体的创作花样的自由，使人们在毫无羁绊的书写过程中纵情宣泄心里感情，书法“技”层面的“小道”意识完全湮没于生动的性灵挥洒过程中。
“函牍”成长的最绚烂时期在魏晋，魏晋时代“因为自由精神的崛起，人的主观示意的欲望空前地高涨，力争寻找一种最能示意人的主体精神的有效媒体，而书法经由很长一段时期的成长，已渐趋成熟，成了挥洒人的精神意趣的最佳示意手段。”
魏晋时代的名帖几乎都是函牍,私人之间的书信往来为书法的成长供应了广宽的空间和舞台。中国的书法能够说由最具实用功能而又带关闭性质的函牍起头,逐渐走向多样化的示意形式和开放的空间形态。
其一，整体款式 即章法意识起到显着的感化。经由两方面来实现：外在客观的转变万千的形象和内涵情绪的天然吐露。王羲之函牍“因其体势之天然”,“尽万物之情状”,“与六合之化相肖”（王虚舟),从而在章法上透出“清水出芙蓉,自然去雕饰”的魏晋风味。这首要也是函牍书法自己特点(私秘行为、信笔挥洒)所决意。
其二,行气的巧妙处理 王羲之函牍在单字和一行之中都非常擅长处理“断”与“连”的关系。在单字中他经常“变断为连”,即把互相星散的笔画保持起来,或明或暗,在保持方式中,王羲之更多地使用“暗连”,罕用“明连”。而在一行之中亦擅长运用“形接”手法使其“贯气”。
所谓“形接”即上字与下字之间用牵丝相连,王氏函牍中多为两字相连,很少跨越四字。并且连尔后断,断尔后连,瓜代显现。
其三,用笔与单字构造出神莫测的转变 王羲之书法技法的多变性在汗青上前无前人后无来者,其子王献之函牍也多有气势。
王献之自小追随父亲习书, 兼又才调横世，不拘于古，在其父偏侧内撅书风的根蒂之上开创豁达外拓的用笔新法，在书法审美正脉所谓“平宁典雅”之外,打开“尚奇之门”另一审美新六合,可谓公德无量。其他函牍名家有王导、谢安、王珣等。
王珣《伯远帖》为东晋王氏家眷书法独一存世的真迹，它切实地为人们供应了“直入晋室”的途径。其笔法和构造与王羲之的一些函牍作品很相似,但笔画显着地比大王瘦劲，结体开张、疏朗潇洒。诚如董其昌《画禅室漫笔》所云:“潇洒古淡,东晋风流,宛若在眼。”
隋唐五代时期函牍固然没有魏晋蓬勃（这个时期的书法进献首要在法度谨严的楷书,而函牍作品一样来讲都以能直抒胸臆的行草书为主)，然而此时在以刚劲兴盛、法度严谨为首要审美范式之外，也有风雅天然、风格磅礴的函牍作品,如颜真卿《争座位帖》；或许清爽高雅的函牍精品，如杨凝氏《韭花帖》。
稀奇是《韭花帖》,“它那悠雅萧散的意态韵致,的确如统一首澹泊的小夜曲,品赏它,仿佛能把人们带入一个闲适舒坦、悠然自得的化境”。
从技法上看该作有两点尤为凸起，一是在单字构造的处理上夸张虚实关系的对比，经由大疏大密所造成的强烈反差，展示字中的深挚意境。二是章法上有别于平时意识，即行距小于字距。这种散漫无纪，使作品布满了率意无邪的天然情趣,拓荒了后世清森萧散书法章法的先河。
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